Z chińskiego na nasze na długo przed Syniawą – cz. 2

Część pierwsza

W Europie do XVI wieku wiedziano o piśmie chińskim niewiele. Rzadko pojawiały się wzmianki na ten temat zawierające jakieś szczegóły, jak ta w relacji XIII-wiecznego franciszkanina Wilhelma z Rubruk („Piszą pędzlem, jakim malują malarze, i umieszczają w jednym obrazku po kilka liter składających się na jeden wyraz”, zob. Itinerarium fratris Willelmi de Rubruk de ordine fratrum minorum, anno gratiae M CC LIII ad partes orientales, w: Recueil de voyages et de mémoires publié par la Société de Géographie, Tome 4, Paris, 1839, s. 329). W tej sytuacji nie powinny dziwić zmyślone wyobrażenia chińskich liter, na przykład takie, jakie zamieszczono w wydanym w roku 1499 w Strasburgu opisie podróży sir  Johna Mandeville’a.

Pierwsze obszerniejsze informacje na temat pisma chińskiego wraz z rysunkami kilku sinogramów przedstawił dopiero pod koniec XVI w. augustianin Juan González de Mendoza (1545-1618). Nigdy nie był w Chinach, przestudiował jednak uważnie wszystkie dostępne portugalskie i hiszpańskie relacje z tego kraju, a dzieło, które powstało w oparciu o te źródła, zyskało dużą popularność i zostało przetłumaczone na wiele języków. O piśmie chińskim Mendoza pisał: „Nie mają określonej liczby liter, tak jak my, ale wszystko, co piszą, piszą rysunkami, których uczą się przez długi czas i z wielkim trudem, gdyż prawie każde słowo ma swój znak. […] Używają ponad sześciu tysięcy różnych znaków, które kreślą z dużą prędkością. […] Jest to język, który jest lepiej rozumiany w piśmie niż w mowie, tak jak hebrajski, dzięki kreskom pozwalającym odróżnić znaczenie jednego znaku od drugiego, podczas gdy słów mówionych nie da się tak łatwo odróżnić. […] Jest godnym podziwu, że w tym imperium, w którym mówi się wieloma różniącymi się od siebie językami, mimo iż nie potrafią się porozumieć w mowie, wszyscy są w stanie porozumieć się na piśmie. […] W taki też sposób komunikują się z nimi Japończycy, mieszkańcy Ryukyu, Sumatry, królestwa Kochinchiny i inni” (Historia de las cosas mas notables, ritos y costumbres del gran reyno de la China, En Roma, a costa de Bartholome Grassi, 1585, s. 104-105).

Stopniowo do Europy docierało coraz więcej informacji, głównie za sprawą jezuitów, którym w roku 1582 jako jedynym zezwolono na prowadzenie działalności misyjnej w Chinach. Uczeni tej miary, co Francis Bacon (1561-1626), Athanasius Kircher (1602-1680) i Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), czerpiąc wiedzę z ich doniesień, nie tylko widzieli w Chinach państwo idealne, w którym władzę sprawowali cesarze-filozofowie. W równym stopniu pobudzało ich wyobraźnię – a wszyscy trzej marzyli o języku uniwersalnym – istnienie pisma, które pozwala porozumiewać się ludziom mówiącym różnymi językami. Tak narodziły się dwa mity. Pierwszy z nich istniał do ostatnich dekad XVIII w., gdy napływające do Europy informacje o korupcji władz, degradacji społeczeństwa i upadku dawnych ideałów unicestwiły obraz Chin jako państwa doskonałego. Mit ideograficznego pisma, które nie ma żadnego związku z mówionym językiem i którego znaczenie można zrozumieć, odczytując graficzne elementy budujące poszczególne sinogramy, przetrwał z pewnymi modyfikacjami aż do naszych czasów.

Na trwałość tego mitu wskazuje fakt, że wielu sinologom-amatorom język mówiony wydawał się czasem wręcz zbędnym balastem. Amerykański poeta Ezra Pound (1885-1972) miał niewielkie pojęcie o języku chińskim, gdy pracował nad „przekładami” wierszy do wydanego w roku 1915 tomu „Cathay” i wydanej w roku 1928 konfucjańskiej „Wielkiej Nauki” (Dàxué 大學). W pierwszym przypadku podstawą jego „przekładu” były notatki wspomnianego wyżej Ernesta Fenollosy, zaś w drugim – francuskie tłumaczenie orientalisty i poety Guillaume’a Pauthiera (1801-1873). Samodzielnie zaczął zgłębiać arkana chińskiej pisowni dopiero w drugiej połowie lat 30. (zaowocowało to m. in. pojawieniem się licznych sinogramów w Cantos LII-LXI, które powstały między listopadem 1937 roku i marcem 1939 roku). Z brzmieniem chińskiego zapoznał się jeszcze później. Najwyraźniej niezbyt mu się ono spodobało, gdyż w listopadzie 1940 pisał do japońskiego poety Kitasono Katue (北園 克衛, 1902-1978): „Kilku niedouczonych półgłówków kręciło nosami, gdy, idąc w ślady Fenollosy, chciałem czytać ideogramy w ich japońskim brzmieniu. Nadal jestem za tym. Jako czysty dźwięk Dai Gaku brzmi lepiej niż Ta Tsü. Gdy przechodzi się do kwestii przekazu ze Wschodu na Zachód, to duża część chińskiego brzmienia jest w ogóle bezużyteczna. Nie słyszymy jego elementów składowych, a reszta to przeważnie syk lub bełkot” (The Letters of Ezra Pound 1907-1941, ed. by D. D. Paige, London, Faber & Faber, 1951, s. 447).

Wspomniałem o Poundzie, gdyż jego osoba przychodzi od razu na myśl, gdy czyta się takie oto wyznanie Jana Wyplera: „Kiedy niedawno rozmawiałem z Wacławem Sieroszewskim o języku chińskim, doskonały pisarz zapytał mnie od razu, czy również mówię po chińsku. Odpowiedziałem, że nam, którzy nauczyliśmy się czytać po chińsku za pomocą metody Domana Wielucha z Katowic, tekst fonetyczny jest nie potrzebny” (Fantana, miesięcznik literacko-artystyczny, Katowice, rok II, nr. 3 (5), s. 9).

Przeświadczenie o tym, że analiza elementów graficznych tworzących sinogram umożliwia zrozumienie znaczenia całego znaku, pozwalało Poundowi w 誠 (chéng, ‘szczerość’) widzieć „lancę słońca znieruchomiałą w sednie rzeczy jako słowo” (Confucius, The Great Digest and Unwobbling Pivot, translation and commentary by Ezra Pound, London, Peter Owen Limited, [1968], s. 20), zaś Wyplerowi pozwalało odnośnie 嬌 (jiāo, ‘piękny, ładny, atrakcyjny, kobiecy, delikatny’) twierdzić, że „lewa część znaczy: pani, dama; prawa część znaczy: wzniosły, wspaniały, pyszny” (Jan Wypler, Urok wdzięku kobiecego, Katowice, na prawach manuskryptu, [po 1936], s. (28)).

Faktycznie oba powyższe sinogramy należą do klasy tzw. piktofonogramów (xíngshēngzì 形聲字 ‘znaki złożone z kształtu i dźwięku”). Pierwszy z nich składa się z odnotowującego wymowę segmentu 成 (chéng, znaczenie ‘kończyć się, dobiegać końca’ jest tu nieistotne) i znaku kluczowego 言 (yán, mowa, mówić), który podpowiada, że znaczenie sinogramu – ‘szczerość’ – odnosi się do mowy i mówienia. Analogicznie drugi sinogram składa się ze wskazującego wymowę segmentu 喬 (jiāo, znaczenie ‘wyniosły, dumny’ nie gra tu żadnej roli) i znaku kluczowego 女 (nǚ, kobieta), który wskazuje, że znaczenie sinogramu – ‘piękny, ładny, atrakcyjny, kobiecy, delikatny’ – dotyczy kobiet.

Dla Chińczyków prawdziwa struktura tych sinogramów nie była niczym mowym. Podawał ją już jeden z najstarszych chińskich słowników – wydane w roku 121 n.e. „Objaśnienie znaków prostych i złożonych” (Shuōwén Jiězì 說文解字). Co ważniejsze, piktofonogramy już w tym słowniku stanowiły 82% wszystkich 9353 sinogramów. Do roku 1716, w którym wydany został wielki słownik Kangxi (Kāngxī zìdiǎn 康熙字典), liczba sinogramów wzrosła do 48 641. Piktofonogramy stanowiły w nim 97% wszystkich sinogramów, podczas gdy wszystkich znanych piktogramów i ideogramów od roku 121 do roku 1716 było niezmiennie ok. 1500. Wynika z tego, że piktogramy (月 yuè ‘księżyc’, 日 rì ‘słońce’, 木 mù ‘drzewo), proste ideogramy (上 shàng ‘nad’, 下 xià ‘pod’, 凸 tū ‘wypukły, 凹 āo ‘wklęsły’) i złożone ideogramy (安 ān ‘spokój’ [kobieta pod dachem], 婦 fù ‘żona’ [kobieta z miotłą], 好 hǎo ‘dobry’ [kobieta i dziecko], 姦 jiān ‘zło’ [trzy kobiety]), które odegrały znaczącą rolę w początkach kształtowania się pisma chińskiego, przestano tworzyć już przed wydaniem „Objaśnień znaków prostych i złożonych”, tj. przed rokiem 121 n.e., a pismo chińskie składa się głównie z odzwierciedlających wymowę segmentów fonetycznych, którym towarzyszą symbole podpowiadające znaczenie.

W nowszych czasach piktofonogramy utworzono np. dla pierwiastków chemicznych. Dla sodu, który w chemii oznaczamy symbolem Na, Chińczycy jako segment fonetyczny wybrali sinogram 内 o starszej wymowie nà (znaczenie ‘wnętrze, wewnętrzny’ jest tu nieistotne), do którego dodali znak kluczowy 金 jīn ‘metal’. Rezultatem był nowy piktofonogram 鈉 nà ‘sód’. Zwolennik ideograficznego odczytywania sinogramów mógłby tu doszukiwać się jakiegoś ukrytego znaczenia w rodzaju „metal wnętrza”, „metal duszy”, byłoby to jednak błądzeniem po manowcach i niczym więcej.

Wiedza o piktofonogramach nie była obca zwolennikom ideografii, ignorowali ją jednak, odrzucali, bądź też pomniejszali znaczenie tej kategorii znaków. Ernest Fenollosa (dz. cyt., s. 59) pisał: „musimy wierzyć, że teoria fonetyczna jest w dużej mierze nieuzasadniona”. Gdy zaś wskazywano mu na etymologie z dawnych „Objaśnień znaków prostych i złożonych”, odpowiadał, że  „bezcelowe jest uznawanie ignorancji z czasów dynastii Han za wszechwiedzę” (tamże). Jan Wypler z kolei fonetyczne segmenty sinogramów nazywał „tzw. częściami fonetycznymi” (Urok wdzięku kobiecego…, s. (28)).

Na przyczynę trwałości mitu ideograficznego wskazywał już w pierwszej połowie XIX w. pochodzący z Francji amerykański lingwista, filozof i prawnik Peter Stephen Du Ponceau (1760-1844), ten sam, który kategorycznie stwierdzał, że „pismo ideograficzne jest tworem imaginacji i nie może istnieć, chyba że w bardzo ograniczonym zakresie, ten jednak nie uprawnia do nadawania czemuś takiemu miana pisma” (A dissertation on the nature and character of the Chinese system of writing in a letter to John Vaughan, Esq., Philadelphia, American Philosophical Society, 1838, s. XXXI).

W roku 1828 w liście do kapitana Basila Halla (1788-1844), szkockiego żeglarza, autora jednego z pierwszych opisów Korei, Du Ponceau pisał: „Nawet wśród tych, którzy biegle władają chińską mową, przeważa przekonanie, że ​​systemem czy też sposobem pisania, jakiego używa się w tamtym kraju, (…) jest wzrokowa metoda przekazywania pojęć, całkowicie niezależna od mowy, która bez interwencji słów przekazuje idee poprzez zmysł wzroku bezpośrednio do umysłu. (…) Naturalne dla naszego gatunku umiłowanie cudowności w niemałym stopniu przyczyniło się do rozpowszechnienia tego przekonania, które w końcu do takiego stopnia owładnęło opinią publiczną, że stało się jednym z tych aksjomatów, z którymi nikt nie ośmiela się spierać” (tamże, s. 106-107).

Kluczowe w powyższym tekście są słowa „umiłowanie cudowności” odnoszące się do wyimaginowanego Orientu, Orientu będącego zwierciadłem, w którym przez stulecia odbijały się świadome i nieuświadomione lęki, marzenia i tęsknoty Zachodu. Tym, co chciano w nim widzieć przede wszystkim, były cudowność i tajemnica.

„Stopień trudności w nauce nie zniechęcał ani nie osłabiał ich podziwu. Różnica ontologiczna między alfabetem a pismem ideograficznym pogłębiała aurę tajemniczości wokół tych małych ikonograficznych piramid. Nowo wtajemniczony lub neofita był naturalną koleją rzeczy oczarowany ideogramiczną abrakadabrą i jej poetycką alchemią”. Autor powyższych słów, Hwa Yol Jung (Reading/Misreading the Sinogram: from Fenollosa to Derrida and McLuhan, w: Transversal Rationality and Intercultural Texts: Essays in Phenomenology and Comparative Philosophy, Athens, Ohio University Press, 2011, s. 130), napisał to o pierwszych katolickich misjonarzach w Japonii, można jednak ten tekst odnieść do wszystkich miłośników chińszczyzny, którzy w chińskich tekstach szukali i nadal szukają cudów i sekretów.

Kto próbuje pokazać, że żadnego sekretu nie ma, spotyka się z wrogością bądź pogardą ze strony poszukiwaczy tajemnic, co dobrze ilustrują słowa pana Agliè: „To Aedypus Aegyptiacus Athanasiusa Kirchera. Jak panowie wiecie, on pierwszy po Horapollonie spróbował rozwiązać zagadkę hieroglifów. Fascynujący człowiek. (…) Uroczy gawędziarz. Jakże dumny był tego dnia, kiedy odkrył, że ten hieroglif oznacza „łaski boskiego Ozyrysa biorą się ze świętych obrzędów i przez łańcuch geniuszów”… Potem pojawił się ten intrygant Champollion, człowiek odrażający, proszę mi wierzyć, dziecinnie próżny, i uparł się, że ten znak odpowiada po prostu imieniu faraona. Jakąż pomysłowość przejawiają nasi współcześni, kiedy chcą poniżyć święte symbole” (Umberto Eco, Wahadło Foucaulta, tł. Adam Szymanowski, Warszawa, Noir sur Blanc, 2002, s. 304).

Wróćmy jednak do tłumaczeń Wyplera. Nie zawsze ostateczna ich wersja była jego autorską wersją. Surowe, filologiczne przekłady przechodziły nieraz przez ręce Wilhelma Szewczyka i Aleksandra Widery, o których była mowa wyżej, jak również Emanuela Imieli (1888-1953), Aleksandra Baumgardtena (1908-1980) i innych. Wszystko to były jednak tłumaczenia na język polski. Przytoczona na początku śląska wersja wiersza z „Księgi pieśni” została opracowana przez Michała Cuberta. Wiadomo o nim, że pochodził z rodziny, która po podziale Górnego Śląska przeniosła się w roku 1922 z okolic Gliwic do Załęża (dzisiejszej dzielnicy Katowic), i że był aktywnym harcerzem. W środowisku literackim międzywojennych Katowic nie zaznaczył się jednak na tyle, by zasłużyć na wzmiankę w „Życiu literackim na Śląsku w latach 1922-1939” Zdzisława Hierowskiego.

A oto inna pieśń z księstwa Bei opracowana przez Cuberta i tekst oryginału:

CZAMUŚ NIY PRZYSZŁA NA SPOTKANIE?

O szwarny kwiotku przytulnego domu,
Miałaś mie czekać w piyknyj kotlinie,
Jankor mój pyto, bolesnego srômu,
Czamuś niy przyszła mie cieszyć w dolinie?

O krasawico, o Tobie dzień cołki
Ludzie godajom, żeś gryfno jest!
Z Twyj darowanyj czerwonyj piszczołki,
Co łogniem łysko – jo smutny jest.

 

靜女

靜女其姝，
俟我於城隅，
愛而不見，
搔首踟躕。

靜女其孌，
貽我彤管，
彤管有煒，
說懌女美。

自牧歸荑，
洵美且異，
匪女之為美，
美人之貽。

Nie wiemy, niestety, czy o ostatecznym języku dwóch pochodzących ze starochińskiej „Księgi pieśni” przekładów Wyplera zadecydował on sam, czy też była to decyzja Cuberta. Być może na wybór języka wpłynęło powszechne w tamtym czasie przekonanie, że „Księga pieśni” jest zbiorem ludowych piosenek. Nie wyjaśnia to jednak, dlaczego na śląski zostały przetłumaczone tylko dwie z pięciu zamieszczonych we wspomnianym tomiku pieśni i dlaczego akurat były to pieśni pochodzące z księstwa Bei. Pewną ciekawostką jest też przy tym fakt, że Cubert (albo Wypler) za niewystarczającą do zapisu śląskiego uznał ortografię polską i wprowadził do tekstów odpowiadającą ślabikorzowemu ō literę ô (po latach po tę samą literę w tym samym celu sięgnął Bogdan Kallus). Zastosował ją jednak niekonsekwetnie – obok zbiôł, czuwôm, do gôry i srômu mamy też w jego tekstach łon, w doma, domu i tynsknotom, ponadto zglondôm, w którym zabrakło „daszka” nad pierwszym o, a w jednym przypadku mamy nawet mój z polskim ó.

Z dwóch ześląszczonych przez Cuberta wierszy na pewno lepiej mógł być przetłumaczony drugi. Przede wszystkim mógł być przetłumaczony w całości, wraz z trzecią zwrotką. Tłumacz zignorował poza tym fakt, że z czterosylabowego metrum wyłamują się drugi wers pierwszej zwrotki i trzeci wers w trzeciej zwrotce, które mają po pięć sylab. Poza tym warto było zwrócić uwagę na oryginalny schemat rymów: AA-A, BBCC, CDCD.

Żeby nikt nie pomyślał o mnie tego, co tak zgrabnie ujął w słowa Jan Sztaudynger („Eunuch i krytyk z jednej są parafii – / obaj wiedzą jak, żaden nie potrafi”), zamieszczam poniżej własne tłumaczenie powyższej pieśni (w ostatniej zwrotce schemat rymów CDCD zastąpiłem schematem DEDE):

ZŎCNŎ FRELA

Że szwarnŏ, padajōm ô tyj zŏcnyj freli.
Wele wieży w miejskich murach trefić my sie mieli.
Dyć coś jyj niy widać, po gowie sie szkrobiã,
Łażã tam a nazŏd już tukej czas teli.

Że to gryfnŏ frela, kożdy wiy bezmała.
Kejsik mi czyrwōnõ piszczołeczkã dała.
Czyrwōnŏ piszczołko, co sie lyskŏsz piyknie,
Coby sie weselić, wejzdrzeć na ciã styknie.

Posłała mi ździebła młodyj trŏwy z pŏszy,
Rzŏdke, piykne – chciała mie tym uradować.
Dyć tym, co mie cieszy, niy je trŏwy połny koszyk,
A piykność tyj frele, kerŏ rwała trŏwã.

Owocną działalność katowickich „Chińczyków” przerwała wojna. Wypler przeżył ją na Śląsku. Po wojnie nadal tłumaczył poezję chińską (miał w dorobku ponad tysiąc przetłumaczonych wierszy), wydając ją – tak jak przed wojną – metodą światłodrukową w ręcznej oprawie. W skali ogólnopolskiej nikt się nim nie interesował, choć o takie zainteresowanie dopominała się regionalna prasa, m.in. tygodnik „Odra”, w którym pisano: „Jan Wypler mieszka na Śląsku, gdzie się urodził. Nie spotkało go żadne uznanie dotąd, jury żadnej nagrody naukowej nie rozpatrywało jego kandydatury. (…) Milczenie wokół Wyplera podobne jest do milczenia, które przed wojną otaczało wybitnego uczonego Domana Wielucha, także Ślązaka” (komentarz redakcyjny do artykułu Wyplera Brzuch z brązu czyli o tłumaczeniach z chińskiego, Odra – Tygodnik, Katowice-Wrocław-Szczecin-Olsztyn, rok IV, nr 27, z dn. 4.7.1948).

Dopiero w roku 1958 wydawnictwo „Śląsk” opublikowało tłumaczone przez Wyplera opowiadania w tomie „Małżonek nikczemny i inne opowiadania chińskie”. Wypler zmarł 24 grudnia 1965 roku w Katowicach. Będąc starym kawalerem, wiódł życie w otoczeniu książek, nie przemieniając się, na szczęście, z biegiem lat w sinologa-mizantropa w rodzaju Petera Kiena. Wiele książek z jego prywatnego księgozbioru trafiło po jego śmierci do zbiorów Biblioteki Śląskiej.

Co do Cuberta, to wydaje się, że jest on tożsamy z figurującym w wydanym przez Wyplera ok. 1948 roku tomiku „Wiersze chińskie” Michałem Zuberem. Z rozproszonych informacji wynika, że we wrześniu 1939 roku Cubert wraz z innymi harcerzami brał udział w obronie Katowic, a potem przebywał na robotach w Generalnym Gubernatorstwie w Grębowie koło Tarnobrzega. Jeśli w grę nie wchodzi przypadkowa zbieżność imion i nazwisk, to na początku lat 50. występował na Scenie Lalkowej przy Teatrze Ziemi Opolskiej w Opolu, później zaś był nauczycielem w Ząbkowicach Śląskich. Być może uda się zebrać na jego temat więcej informacji, wymaga to jednak czasu.

Domanowi Wieluchowi po wybuchu wojny udało się wyjechać z rodziną do Danii, gdzie spędził resztę życia i gdzie zmarł w roku 1976. Nadal zajmował się językiem chińskim i rok przed śmiercią wydał angielską wersję swojego słownika. Nosiła ona tytuł „The Graphic Transcription of Literary Chinese Characters”, a przedmowę do niej napisał wybitny szwedzki sinolog Bernhard Karlgren (1889-1978).

Mirosław Syniawa – urodzony 1958 w Chorzowie, tłumacz poezji światowej na język śląski (m.in. wierszy zebranych w tomie “Dante i inksi”), autor poezji po śląsku (m.in. “Cebulowŏ Ksiynga Umartych“) oraz prozy pisanej w języku polskim (“Nunquam Otiosus”), współautor “Gōrnoślōnskygo ślabikŏrza”, autor dwutomowego “Biograficznego słownika przyrodników śląskich“.